Introduction à l’architecture moderne et scène architecturale algérienne du XXe siècle

UMMTO

Faculté du génie de la construction

Département d’architecture

PG Architecture et développement durable

Année universitaire 2011-2012

Matière : Architecture et patrimoine (cours n° 2)

Enseignant : Boussad Aiche

Janvier 2012

Introduction à l’architecture moderne et scène architecturale algérienne du XXe siècle

Introduction : Architecture moderne ou modernité

Interroger les modalités de l’émergence d’une architecture moderne à Alger, nous amène inévitablement à la question de sa naissance à une plus grande échelle. Les comparaisons internationales qui permettent d’éclairer le débat autour du Mouvement moderne naissant qui se développe dans les milieux artistiques et intellectuels, dévoilent une pluralité de tendances architecturales, confirmée d’ailleurs par les récentes lectures historiographiques1. Si l’acception usuelle du mot « modernité » comme phénomène social et culturel du mouvement moderne renvoie à sa contextualisation historique, l’interprétation ainsi que les contenus qui lui sont octroyés, sont aujourd’hui encore sujets à débat. Sa signification variable2 liée aux théories énoncées dès le début du XXe siècle par les avant-gardes ainsi qu’aux contextes dans lesquels il a évolué, traduit l’évolution du champ lexical auquel il se rapporte ainsi que sa dimension polysémique qui nécessite à bien des égards une clarification épistémologique et sémantique. Bien que la période dans laquelle il est possible de situer l’architecture moderne, va généralement de la première guerre mondiale jusqu’aux années 1970, elle commence néanmoins à émerger dès la fin du XIXe siècle, dans un contexte de profondes mutations sociales et techniques. Pour Nikolaus Pevsner son origine, coïncide avec la naissance du mouvement des Art and Craft et la pensée de William Morris3 des années 1860 alors que Siegfried Giedion la situe avec l’avènement de l’architecture métallique.

En tant qu’objet d’investigation, l’architecture moderne soulève la question de la critique architecturale, qui peut être le résultat d’un phénomène social de reconnaissance ou d’une orientation stratégique, ou au contraire visant à défendre des positions opposées. Pour Menfredo Tafuri la critique opératoire qui s’inscrit en opposition à une critique fondée sur le modèle de la critique littéraire a un but prescriptifqui amène à travers la lecture analytique une transformation Nécessaire à bien des égards, l’approche historiographique (abordée dans le cours précédant), en tant que préalable nous permet de resituer dans un premier temps les origines et les fondements du mouvement moderne afin d’en apprécier l’évolution sur la scène algéroise ainsi que les contextes et les événements dans lesquels sont nés les objets architecturaux.

La pertinence des nouvelles lectures de l’histoire de l’architecture et de l’urbanisme des XIXe et XXe siècles, proposées à partir des années 1980, par des auteurs comme Reyner Banham, Manfredo Tafuri (en Italie), Kenneth Frampton (en Grande.Bretagne.), Gerard Monnier (en France), ou encore Arthur Dexler (aux Etats Unis)4 envisage un renouvellement des approches et des questionnements, basé sur l’usage rigoureux des sources. Si l’historiographie traditionnelle s’est attardée pendant longtemps sur les figures qui paraissaient les plus emblématiques, les nouvelles approches autorisent aujourd’hui une relecture de l’histoire de l’architecture5.

Largement explorée par Panayotis Tournikiotis6, l’historiographie de l’architecture moderne, reflète la complexité du sujet et privilégie en même temps une lecture moins uniforme de la production architecturale7.

L’histoire exclusive et totalisante de l’architecture moderne est battue en brèche8. Elle impose selon William Curtis une réinterprétation constante tout comme la présentation de faits nouveaux ; des bâtiments, des individus et des événements dont on pensait le statut immuable doivent aussi être réexaminés et reconsidérés9.

Reyner Banham déplore, que les œuvres clés de l’architecture moderne ne soient reconnues comme telles qu’à proportion de leur nouveauté formelle : face à elle, tout autre innovation se trouve préjugée, grâce à elle, l’absence de toute autre innovation se trouve excusée. 10. Ces œuvres très largement médiatisées, ont souvent éclipsé, d’autres plus modestes, les excluant ainsi du champ référentiel. Consacrées par la critique architecturale comme des œuvres clés, la prédominance de ces figures emblématiques a fini par être relativisée et à amener une révision des analyses et des méthodes qui ont habituellement cours en histoire de l’architecture.

Prisonnière d’une culture européenne11, cette nécessaire relecture de l’histoire de l’architecture, renouvelle le regard porté sur le Mouvement moderne en architecture. En se démarquant des discours conventionnellement admis, et de l’histoire centrée sur l’Europe, les travaux sur la production architecturale dans le contexte colonial, instaurent désormais des histoires de l’architecture.

Afin d’explorer la scène architecturale algérienne du XXe siècle, on s’interrogera sur la capacité du périodique en tant que vecteur de diffusion, à pouvoir influencer le projet architectural. Représentatives des scènes architecturales, les revues spécialisées12 ont participé à l’émergence de l’architecture moderne en alimentant les débats et en amenant les acteurs de la production du cadre bâti à une forme d’assimilation de ce nouveau langage.

Sa capacité à pouvoir diffuser des savoirs et à produire une action architecturale, sont autant d’éléments ayant participé à consolider son émergence.

Nous nous proposons ainsi d’explorer la réception et la diffusion des doctrines13, à partir d’une évaluation du rôle particulier que joue la presse spécialisée en tant qu’instrument de médiation des idées. En soumettant les objets au jugement, la critique architecturale14 à partir de ses diverses formulations, peut exercer en retour une influence sur la pratique architecturale et la production bâtie.

Afin d’interpréter ces différentes formes de publications en tant que source documentaire mais aussi en tant qu’objet esthétique, nous nous focaliserons sur deux périodiques, représentatifs des scènes, métropolitaine et algérienne ; L’Architecture d’Aujourd’hui et Chantiers nord-africains.

Supports privilégiés de la diffusion de la culture architecturale, nous verrons comment ils acheminent des messages textuels mais aussi visuels qui vont participer à la légitimation de l’architecture moderne.

Périodiques et scènes architecturales européennes 

Avant d’explorer le contexte qui prévalait à Alger dès le tournant du XXe siècle, un détour historique et des comparaisons internationales sont dans un premier temps nécessaires.

Ce détour permet d’apporter un éclairage sur les conjonctures aussi bien historiques qu’intellectuelles ainsi que sur les discours portés par les périodiques.

Les avant-gardes et le rejet du style 

Lieux d’expression critique autour de la nouvelle architecture et des débats conflictuels entre anciens et modernes, les revues proches des avant-gardes, diffusées en Europe dès le début du siècle, alimentent la question devenue récurrente du style ou plutôt du rejet du style15.

Synonyme du passé ou encore du XIXe siècle en tant que période historiciste, les références à l’académisme qualifiées de pastiche, ou de mascarade16, marquent selon Giedion17 partisan défenseur du Mouvement moderne, l’opposition à une tradition hiératique et à une atmosphère d’éclectisme 18.

Limiter l’architecture à la notion de style, c’est ouvrir la porte au formalisme. Le mouvement contemporain n’est pas un « style » au sens où l’entendait le XIX siècle. Il est une tentative pour pénétrer jusqu’aux couches inconscientes de la vie qui sommeillent en nous 19.

Ce rejet du style farouchement défendu par les modernes, favorise un véritable ralliement générationnel autour de la constitution du Mouvement moderne. En proposant une révision plus générale des systèmes de référence et de pensée, les réflexions sur l’abstraction développées par les avant-gardes infiltrent graduellement la conception architecturale. En marge des conventions et des habitudes routinières, l’esthétique simple et géométrique de la nouvelle architecture explore des contrées nouvelles en écho à une société en pleine mutation.

En contestant l’ordre social présenté comme l’ordre naturel du monde, l’artiste d’avant-garde s’apparente d’une certaine manière au révolutionnaire20.

Si l’importance accordée par l’historiographie aux avant-gardes, traduit le rôle prépondérant qu’ils ont joué dans la constitution de l’architecture moderne, c’est à priori l’essor de l’histoire de l’art, en tant que discipline en Allemagne et en Autriche bien avant les autres pays d’Europe et les Etats-Unis, qui va favoriser l’émergence d’un nouveau discours.

Gottfried Semper adversaire résolu de l’imitation des styles, pour qui l’art et la technique sont indissociables ou encore Alois Riegl, l’auteur de Questions de style (1893)21, vont alimenter une vision radicale en rupture avec la tradition décorative. Dans cette lignée, s’inscrit aussi l’architecte autrichien Otto Wagner qui publie en 1896 « Moderne architektur » (L’architecture moderne). Il préconise l’adaptation de l’architecture aux conditions et technologies nouvelles ainsi que la libération vis-à-vis des formes historiques. Son élève Joseph Hoffmann (1870-1956)22, propose lui aussi l’utilisation d’un langage esthétique basé sur le dépouillement des formes.

C’est incontestablement Adolf Loos qui dénonce de façon la plus énergique l’ornementation en architecture. Après ses polémiques contre la ‘Sécession’23, il fait un véritable procès contre la culture des apparences et de l’ornemental. Il révolutionne littéralement l’esthétique architecturale dans Ornement et crimes 24 qu’il publie en 1908. 

Ce rejet sans équivoque du style ainsi que de toutes formes d’historicisme, est aussi partagé par les constructivistes russes et les futuristes italiens. Dans le manifeste publié en 1914, Antonio Sant’Elia affirme que la valeur décorative de l’architecture futuriste dépend uniquement de l’utilisation et de la composition originale des matériaux bruts, nus ou violemment colorés.

Proche de ces mouvements, le cubisme amorce lui aussi la rupture avec la forme visible et accompagne les recherches des artistes vers un langage de plus en plus abstrait. Ce désir de destruction du figuratif et d’utilisation de formes pures est aussi prôné par Theo van Doesburg (1883-1931) peintre et théoricien de l’art néerlandais dans la revue De Stijl qui désigne aussi par extension le mouvement artistique issu du néo-plasticisme. 

La première version française de Ornement et crime, est publiée en 1913. La version originale est publiée en allemand en 1908 sous le titre Ornement und verbrechen .

Si la conjugaison de ces mouvements, contribue à la constitution d’une avant-garde, son influence sera notable, notamment pour la formation de l’École du Bauhaus. Créé en 1919 à Weimar par Walter Gropius, le Bauhaus confirme la volonté de rupture avec les styles antérieurs au profit d’une nouvelle esthétique qui trouve aussi son origine dans des motivations économiques, sociales et politiques. Succédant à Gropius, Ludwig Mies Van der Rohe qui prend la tête de l’école en 1930, partage les mêmes préoccupations que son prédécesseur. Il estime qu’ Il n’est pas possible d’aller de l’avant et de regarder en arrière.

Celui qui vit dans le passé ne peut pas avancer. Notre époque toute entière est tournée vers le temporel. On se souviendra des tentatives des mystiques comme de simples épisodes. 25.

Dans ce contexte, où émergent aussi des courants philosophiques et artistiques, l’influence du Bauhaus sur l’essor de l’architecture moderne se fait nettement ressentir. Elle repose aussi bien sur ses objectifs sociaux que sur la valeur exceptionnelle des personnalités qui y interviennent, tels que Kandinsky, Klee, Itten ou encore Feininger 26. En rejoignant la démarche proposée par le Werkbund allemand dès 1907, le Bauhaus propose la conjugaison de l’architecture en tant qu’art avec la science et la technologie du génie civil et reconsidère la fonction de l’art par rapport à l’ordre social, en s’appuyant sur un idéal socialiste. Incarnée par l’architecte Behrens, l’idéologie du Werkbund met en avant la notion de l’esthétique industrielle. L’usine de Turbines (AEG), qu’il réalise à Berlin en 1910 ou encore l’usine Fagus que réalise son disciple Walter Gropius en 1912, introduisent en effet une parfaite adéquation de la forme et de la fonction.

Ce mouvement porté par divers supports médiatiques apporte un changement radical en terme de vocabulaire esthétique ; suppression du décor, rupture des alignements sur la rue, introduction de nouveaux gabarits et apparition des toitures-terrasses. La clarté des formes devient dès lors autant un vecteur de communication qu’une exigence de l’expression de l’architecture moderne. Cette exigence évolue au début des années 1930 vers une reconnaissance de sa dimension universelle. Cette vision est partagée par Henri-Russell Hitchcock et de Philip Johnson qui publient The International Style en 1932 une année après l’exposition d’architecture au Moma de New York. Ces deux architectes participent non seulement à la défense de l’architecture internationale, mais aussi à sa célébration.

Encouragés dès 1928 par la création des C.I.A.M les pionniers du Mouvement moderne aspirent eux aussi à donner au-delà des frontières géographiques une envergure internationale à l’architecture.

L’organisation du quatrième congrès des CIAM qui se tient à Athènes en 1933, va asseoir les bases de l’un des textes fondateurs de l’architecture moderne : la Chartes d’Athènes, qui sera publiée en 1943 par Le Corbusier.

Relayée par la presse architecturale métropolitaine et locale, cette modernité internationale sera différemment appréciée.

Ainsi, si le rejet de l’éclectisme des Beaux-Arts, constitue l’un des fondements du modernisme, il n’en demeure pas moins sensible dans sa formulation esthétique, à la tradition ou au régionalisme27. En effet face à des aspirations universalisantes, notamment avec la diffusion des idées du Bauhaus aux Etats-Unis, qui se propagent après la première exposition d’architecture au Moma de New-York, des voix opposées à une vision jugée trop dogmatique du Style international, s’élèvent.

En France le paysage médiatique reflète d’ailleurs cette diversité qui fait de la scène architecturale française un lieu de débat où s’affrontent les tenants de l’académisme et du régionalisme aux défenseurs du modernisme.

Modernité internationale et scène française 

Bien que la scène architecturale française, ne soit pas insensible au discours des avantgardes, il s’infiltre assez difficilement au sein de l’École des Beaux-Arts de Paris.

Contrairement aux changements qui se mettent en place dans les pays germaniques du point de vue de la formation, ce n’est qu’au tournant du siècle que l’enseignement de l’histoire de l’architecture, se détache enfin des sciences historiques28.

Les réflexions en faveur d’une vision nouvelle de l’architecture, sont d’abord apportées par Viollet-le-Duc qui crée dès la fin du XIX siècle un contexte favorable à son essor. En réaction à l’éclectisme, elles définissent une démarche rationnelle qui associe logique constructive et mise en valeur des matériaux utilisés. Ses positions qui sont énoncées dans les séries de conférences données à l’École des Beaux-Arts, furent à l’origine des « entretiens sur l’architecture»29 publiés en 1863, mais aussi de son éviction de l’école. La revue Général de l’architecture et des travaux publics de Cesar Daly va servir de relais à l’approche Viollet-leDucienne30. Faisant la propagande des rationalistes dès la fin du XIX siècle, ce périodique va participer à élargir le paysage médiatique.

Au-delà du style et des techniques constructives, l’architecture nouvelle donne corps à des idées novatrices, suscitant parfois des prises de positions polémiques. Les débats contradictoires que se livrent les anciens et les modernes finissent par devenir l’objet de conflits entre les défenseurs de la tendance moderniste et l’aile conservatrice.

Pleinement engagé dans cette lutte contre le modernisme Gustave Umbdenstock lui-même issu de l’École des Beaux-Arts et proche de la tendance académique, critique les laideurs et les lourdeurs imposées par les modernes.

Sa position institutionnelle en tant qu’architecte du gouvernement, et enseignant à l’École des Beaux-Arts, renforce sa posture. Ses attaques contre les modernes, déclenchent au contact de Le Corbusier une vive polémique entre 1932 et 1935. Alors que Le Corbusier voit dans les styles du passé des témoins insupportables d’un esprit mort 31, Umbdenstock dénonce la démarche outrancière des modernes, dans une lettre qu’il adresse au directeur des BeauxArts, en 1934 : 

Les cubistes et les nudistes qui croient détenir les privilèges de la simplification outrancière dont la technicité elle-même s’inspire, pour nous imposer les laideurs et les lourdeurs dont notre esprit latin ne peut suivre l’exemple sans compromettre nos qualités… 32.

fin de promouvoir cette architecture émergente en quête de légitimité, certaines expressions du modernisme n’excluaient donc pas de façon radicale la référence au passé, ni même aux particularismes locaux. Pour Giedion, membre du CIAM elle consiste à définir le passé du point de vue du présent replacé dans la vaste perspective de l’histoire, enrichi des aspects du passé qui sont encore vitalisant, ce qui assure une continuité sans impliquer l’imitation33.

Relayée par de nombreux périodiques, comme les Cahiers d’Art, La Construction moderne L’Architecture, la Revue de l’architecture, la Revue Générale de l’architecture, l’Architecture vivante, ainsi que la revue L’Architecture d’Aujourd’hui34, la promotion de l’architecture moderne va connaître un essor sans précédant. Sous l’impulsion d’André Bloc et de Pierre Vago, la revue L’Architecture d’Aujourd’hui va constituer l’une des pièces maîtresses de ce paysage médiatique.

La revue L’Architecture d’Aujourd’hui et son engagement moderne

En tant qu’éléments appartenant à un réseau dont les limites et les contours restent perméables, la revue L’Architecture d’Aujourd’hui participe à la consolidation du modernisme et conforte en même temps la position des modérés. Marquée par son engagement moderne à l’opposé du conservatisme des anciens, la revue voit le jour en novembre 1930. Elle prône dès sa parution, par la voix de son directeur André Bloc, la défense du moderne contre tous les académismes35.

Parfaitement documentée grâce à un réseau de correspondants étrangers très diversifiés, l’actualité architecturale mondiale est couverte dès la première année d’existence par une douzaine de correspondants36. Le caractère international de la revue est établi autour d’un comité de patronage37 et d’un comité de rédaction rassemblant de nombreuses personnalités38.

Pierre Vago, son rédacteur en chef, préconise dès 1931 la création de numéros spéciaux ainsi que la systématisation du principe des numéros thématiques.

En 1936, le numéro spécial, consacré à la France d’outre-mer, présente un panorama de l’architecture produite dans les colonies françaises. A cette occasion l’exposition de la cité moderne qui vient de se tenir à Alger, bénéficie grâce à son correspondant algérien Marcel Lathuillière qui est aussi commissaire général de l’exposition, d’une large couverture médiatique.

L’engagement envers la modernité affiché à ses débuts, évolue rapidement vers un soutient au « modernisme classique à la française, à l’image de celui d’Auguste Perret ou de Roux- Splitz, courant abondamment représenté dans ses colonnes » 39. En effet dès le cinquième numéro, André Bloc se refuse à prendre position parmi les tendances diverses qui s’affrontent et veut faire de la revue la tribune où puissent se développer librement la discussion et le jeu des idées40. Il s’agit ainsi pour la revue de former un front commun de tendances, modernes ou modernistes modérés, contre les tenants de l’académie.

Dans un entretien qu’il accorde à Gilles Ragot, Pierre Vago confirme qu’ il y avait des représentants de tendances différentes, comme Michel Roux-Spitz, chef de file d’une architecture, disons classique moderne et puis également Le Corbusier qui nous a rejoint très tardivement, après cinq ou six ans d’existence. 41

La revue qui distingue trois catégories différentes d’architectes modernes42, documente aussi bien les références au classicisme d’Auguste Perret ou de Michel Roux-Spitz, que celles plus radicales d’André Lurçat, Le Corbusier, ou Mallet-Stevens. Cette dernière regroupe les  architectes les plus agités, moins créateurs réels que propagandistes mais auxquels elle reconnaît néanmoins des conceptions théoriquement stimulantes mais qui ne gagnent pas toujours à être exécutées. 43

L’architecture d’Aujourd’hui entre modernisme classique et retour à l’ordre

Les réserves émises vis-à-vis des positons radicales, se démarquent des positions des valeurs initiales de la revue traduisant une forme d’affaiblissement. Même si l’idée d’une avant-garde, porteuse d’innovation et rejetant les formes du passé est admise, la revue L’Architecte d’Aujoud’hui tend à se démarquer des excès des positions doctrinaires, théoriques et militantes44. En prenant position pour une architecture moderniste modérée, contre le formalisme, le nudisme, ou encore le cubisme, la nouvelle esthétique relayée par le discours de L’Architecture d’Aujourd’hui dès 1932, s’écarte ainsi de celle des avant-gardes45. La rencontre de types ‘universalisant’ et de traditions nationales ou régionales, constitue désormais l’un de ses principaux traits46.

Si la ligne éditoriale de L’Architecture d’Aujourd’hui reste favorable au développement d’un académisme moderniste dans la lignée de Perret, privilégiant les tendances modérées de l’architecture aussi bien française qu’étrangère47, elle continue à offrir un large panorama des positions divergentes de l’architecture mondiale. Elle s’impose ainsi rapidement en France, comme la première revue d’architecture d’envergure internationale48.

Les débats sur la dimension nationale de l’architecture, en opposition au caractère international de l’architecture moderne, semblent prendre le dessus, confirmant la position de L’Architecture d’Aujourd’hui dans la continuité spirituelle de la tradition artistique française49. La figure emblématique de Perret, conforte cette revendication classique, favorable aux valeurs nationales et à un retour à l’ordre.

Avec l’émergence du nationalisme en Europe, les délicates relations, qu’entretiennent les architectes ainsi que les milieux artistiques avec les pouvoirs en place, nés de la montée du fascisme en Italie, du nazisme en Allemagne et du stalinisme en URSS, octroient des contenus qui sont aussi politiques à l’architecture moderne. Faisant l’objet d’attaque, l’esthétique véhiculée par les avant-gardes commence à connaître un déclin avec la dissolution des organisations artistiques en 1932 par le pouvoir stalinien qui critique sévèrement le constructivisme soviétique, et la fermeture brutale en 1933 de l’école du Bauhaus en Allemagne50. L’influence de ces conjonctures politiques, conforte un peu plus la remise en cause de l’architecture radicale, laissant entrevoir des revirements dans les positions doctrinaires de la politique éditoriale de la revue L’Architecture d’Aujourd’hui51, en abordant des questions liées aux valeurs culturelles, nationales et locales.

Subissant l’influence de la monumentalité, et des architectures totalitaires qui s’installent en Europe52, la tendance à un retour à l’ordre53 et à la tradition classique vient ainsi appuyer le triomphe du modernisme classique. Devenant prétexte à des démonstrations architecturales qui infiltrent aussi bien la scène métropolitaine qu’algérienne, ce retour à l’ordre se profile dans un climat politique en pleine mutation.

Elle est, comme forme d’expression architecturale investie par des projets emblématiques, comme le foyer civique de Claro, mais aussi ceux à caractère moins solennel. Bien qu’ils n’aient pas été réalisés, les projets d’entrée monumentale pour le cimetière de Bab-el-Oued de Taphoureau et celui du stade municipal d’Alger de Xavier Salvador54, illustrent le discours ambiant de l’époque.

La scène architecturale algérienne

La revue Chantiers nord-africains et la consécration de la modernité 

La position de Chantiers nord-africains, rejoint d’une façon générale la presse architecturale favorable au mouvement moderne paraissant durant l’entre-deux-guerres. Elle constitue une référence de premier ordre pour les professionnels actifs en Algérie et d’une façon plus générale en Afrique du nord.

La consécration de l’architecture moderne, par la revue, voir de soutien à sa doctrine, passe par la reconnaissance des avant-gardes et du modernisme classique métropolitain, ainsi que du caractère spécifique de son expression nord-africaine et méditerranéenne.

L’hostilité envers l’académisme est quand à elle clairement affichée par Frantz Jourdain ou encore Henri Sauvage, qui signe la même année un article prônant la rupture avec le passé.

Le cubisme ne fut pas une forme d’art, mais bien une opération chirurgicale. Il fallait crever l’abcès, racler sur l’os la gangrène. Il fallait nous permettre de nous ressaisir, d’oublier tout ce que nous avions si péniblement appris, de revenir coûte que coûte, aux grands principes de la sagesse, à la clarté à l’ordonnance, à la logique, …. 55

En défendant les valeurs architecturales porteuses de modernité, le discours de la revue rejoint celui qui se diffuse à une échelle plus grande autour de l’architecture moderne. Cette modernisation en tant qu’alternative trouvera dans l’idéologie du régime colonial qui aspire à égaler voir surpasser la métropole un important écho. Le besoin de s’affirmer en tant que force économique, mais aussi à travers une identité propre à la colonie, devient pour le pouvoir un enjeu stratégique, notamment à la veille de la célébration du Centenaire.

L’architecture radicale dans la revue Chantiers nord-africains

Si les nombreux textes de Chantiers nord-africains prônent, dans le même esprit que la revue L’Architecture d’Aujourd’hui une forme de modernisme tempéré, ils n’excluent pas pour autant des formes de ramifications avec les avant-gardes.

Chantiers nord-africains s’appuie sur une sélection de projets avant-gardistes, produits aussi bien en France qu’à l’étranger, pour documenter l’architecture radicale. En 1931 la revue présente la villa Savoye de Le Corbusier, la maison de verre de Pierre Charreau56, ainsi que le projet de la maison commune Narkompin à Moscou de Leonid Moïsseï Ginzbourg57.

En convoquant des édifices en dehors de la colonie pour illustrer ces propos, ces choix ne sontpas fortuits mais bien inscrits dans une perspective de diffusion de l’architecture radicale, dans la lignée de L’Architecture d’Aujourd’hui, notamment durant ses premières années d’existence.

Si l’architecture radicale est diffusée dans les pages de Chantiers nord-africains, c’est incontestablement au modernisme classique dans la lignée de Perret, que seront consacrés le plus grand nombre d’articles. Maîtres incontestés, de la nouvelle architecture moderne algérienne, Guiauchain, Salvador, Lathuillière, ainsi qu’un certain nombre d’architectes proches de la SAM58, bénéficient d’une large médiatisation. Les réalisations nouvellement achevées pour la célébration du centenaire, tels que le palais du Gouvernement ou la maison de l’agriculture de Jacques Guiauchain y sont accueillies comme les œuvres emblématiques du modernisme, dont la force démonstrative est appuyée par leur mise en scène dans les pages de Chantiers nord-africains. Véritables outils pédagogiques, leur caractère innovant y est applaudi, laissant deviner la représentation de la nouvelle architecture à la lumière des choix effectués par la revue. La restitution des univers et des discours créés dans l’espace de ce medium, accorde en effet une place non négligeable au modernisme classique. Les qualificatifs, convoqués par les nombreux articles, tels que l’équilibre des masses, la symétrie ou encore l’harmonie, démontrent l’engagement de celle-ci à travers la lecture de son contenu. L’article consacré à l’orphelinat de Beni Messous des architectes Seiller et Lathuillière, 59illustre parfaitement ce discours en insistant sur la conjugaison des lignes modernes et du langage classique.

La persistance de l’esthétique néomauresque

Obéissant à un certain particularisme sous l’influence d’un environnement social physique politique et culturel, une expression originale de l’architecture imprégnée du néomauresque et d’autres formes de régionalisme, continuent à exister, comme l’attestent les nombreux édifices répertoriés lors de nos enquêtes60 ainsi que les quelques projets présentés par Chantiers nord-africains. Bien que l’historiographie situe le déclin de l’architecture néomauresque avec la célébration du centenaire, la persistance de la tradition au niveau de l’image architecturale reste encore visible.

Si la revue investit les débats sur l’architecture moderne quelques rares projets d’expression locale continuent néanmoins à être présentés. C’est ainsi que sont présentés en 1931 l’église Sainte Marcienne61 sur le chemin du Telemly, en 1932 la Cité–Jardin d’El-Alia de l’architecte Paul Ferrant, en 1935 l’école maternelle et l’hôtel des postes à El-Biar62 de l’architecte Charles Montaland et en 1936 une école des filles indigènes à Vieux Tenes de l’architecte Marcel Henri Christofle.

Tous ces projets s’inspirent de l’esthétique néomauresque, non pas en tant que réponse à un style d’état, mais à une forme de régionalisme. Si les références décoratives sont traditionnelles, la distribution et les agencements sont modernes. Comme preuves de leur modernité, les dimensions techniques et constructives, sont mises en avant dans les articles qui commentent ces projets.

Les bases de cette architecture, sont avant tout techniques et la modernité est évaluée en fonction de son plan, de sa structure, ainsi que des matériaux, mais pas exclusivement par rapport au style ou aux décors utilisés. Le rejet du style n’est d’ailleurs pas systématique et semble être au contraire admis en tant que composante de l’architecture moderne, dont la dimension universelle se trouve confrontée à son encrage.

L’architecture méditerranéenne comme expression de la modernité

En mettant en relation les origines du mouvement moderne avec l’espace géographique et culturel de la Méditerranée, Jean Cotereau suppose, une forme de coexistence de la modernité avec des registres patrimoniaux locaux. En 1929 il s’interroge dans Chantiers nord-africains: l’art moderne, n’est il pas un art méditerranéen ? 63. Faisant écho à la sensibilité des artistes face aux formes simples et dépouillées des architectures méditerranéennes, les analogies établies par Cotereau entre les volumes cubiques blancs modernes aux toits plats et le style traditionnel des maisons de la Casbah d’Alger, tracent des passerelles entre art et architecture. Cette hypothèse comme l’un des fondements du style méditerranéen, n’est pas à exclure, au regard de la place prise par ces artistes dans les milieux culturels algérois, mais aussi métropolitains.

Bibliographie:

• 1 Voir à ce sujet Jean-Baptiste Minnaert, « Actualité de la recherche en histoire de l’architecture », Histoire de l’Art,
• Nouvelles approche en architecture n° 59, op.cit.
• 2 En effet selon la périodisation traditionnelle, l’art moderne commence avec la renaissance et correspond à la période allant du XVIe au XIXe siècle. La période contemporaine quant à elle va de la Révolution française à nos jours. Cette périodisation, diffère de celle consacrée par les historiens de l’architecture moderne, qui va de la première guerre mondiale jusqu’aux années 1970.
• 3 William Morris commence son activité pratique en 1862, année où s’établit la Maison Morris Faulkner, Marshall & Co.
• 4 Jean-Baptiste Minnaert (dir), Histoires d’architectures … op. cit., p. 68.
• 5 La conférence internationale du DoCoMoMo « autres modernismes », qui s’est tenue en septembre 2006, confirme ces nouvelles ouvertures historiographiques.
• 6 Panayotis Tournikiotis, The historiography of modern architecture, Cambridge, MIT Press, 1999.
• 7 Cf. Giorgio et Ilaria Abbondandolo, Architecture traditionaliste. Les théories et les œuvres, collection architecture+Recherches, Mardaga, Liège, 1999.
• 8 Jean-Baptiste Minnaert, « Actualité de la recherche en histoire de l’architecture », Histoire de l’Art …, op. cit.
• 9 William J. R. Curtis, L’architecture moderne depuis 1900, Editions Phaidon, traduction de la 3 ème édition anglaise, Paris, 2006, p.12.
• 10 Cité par Luc Baboulet, « Du bâtiment à l’environemment par la technique. Une lecture du livre de Reyner Banham, The Architecture of the Well-Tempered Environment », Les cahiers de la recherche architecturale, 42/43, Ambiances architecturales et urbaines, Editions Parenthèses, 1998, p. 180.
• 11 Ibid.
• 12 Parmi ces revues on pourra citer notamment la revue Chantiers nord-africains, consacrée à l’architecture et à l’urbanisme en Afrique du nord.
• 13 La réception des idées, auprès de ses destinataires, n’est néanmoins pas toujours évidente à évaluer, faute d’archives concernant les périodiques publiés à Alger durant les années 1930.
• 14 Etymologiquement le mot ‘critique’ du grec Krinein qui signifie ‘juger’, a aussi pour objet de distinguer les qualités ou les défauts d’une œuvre littéraire ou artistique selon le Larousse.
• 15 Cf. Pierre Bourlier, Le style, temps et architecture, ou l’éternel retour de l’enjeu stylistique thèse de doctorat sous la direction de Jean-Louis Cohen, Paris, Université de Paris VIII.
• 16 Ces jugements parfois exagérés sont aujourd’hui relativisés par l’historiographie contemporaine.
• 17 Cité par Pierre Bourlier, Le style, temps et architecture,…op. cit., p.365.
• 18 Sigfried Giedion, Espace temps et architecture,…op. cit., p. 181.
• 19 Ibid., p. 13-14.
• 20 Daniel Pinson, Architecture et modernité, Flammarion, 1997, p. 23.
  
• 22 Joseph Hoffmann (1870-1956) est considéré comme l’un des précurseurs de l’architecture moderne. Il est l’élève de Otto Wagner (1841-1918) et membre fondateur de la Sezession viennoise avec Gustav Klimt (1862-1918).
• 23 Courant artistique de l’Art nouveau, officiellement fondé à Vienne en Autriche en 1897.
• 24 Adolf Loos, Ornement et crime, Paris, Editions Payot et Rivages, 2003, (1908).
• 21 Alois Riegl, Questions de style, Hazan, 1992.
• 25 Ludwig Mies Van der Rohe, « L’architecture et le temps », L’Architecture d’Aujourd’hui, n.d. p. 78.
• 26 Pierre merlin et Françoise Choay (dir.), Dictionnaire de l’urbanisme et de l’aménagement, troisième édition, Editions Presses universitaires de France, 2000, p.107.
• 27 William Curtis, L’architecture modern, …op. cit., p. 291
  
  

  Loin d’être isolée, le régionalisme peut aussi s’observer, dans l’usage tardif du style néo-gothique aux Etats-Unis, ou la résurgence du néoclassicisme en Occident durant la même période.
• 28 Simona Talenti, L’histoire de l’architecture en France… op. cit., p. 35.
• 29 Eugène Emmanuel, Viollet-le-Duc, Entretiens sur l’architecture. Édition intégrale, tome 1+2, Mardaga, 1995.

  Publications électroniques, Actes du Ve. Congrès national d’archéologie et d’histoire de l’art.

  Disponible sur: http://lodel.inha.fr/document.php?id=260, [consulté le 16 avril 2006].
• 30 Béatrice Bouvier, L’éditeur de presse architectural et son équipe rédactionnelle : le cas de l’Encyclopédie d’architecture (1850-1892) et de la Gazette des architectes et du bâtiment (1863-1886).
• 31 Le Corbusier, Vers une architecture, op. cit., p. 79.
• 32 Archives nationales de France, Fonds Intérieur Beaux-Arts. Lettre de Gustave Umbdenstock, adressée à Monsieur le Directeur des Beaux arts, Paris du 24 mars 1934. Voir annexe 10.
• 33 Sigfried Giedion, Espace temps et architecture…op. cit., p. 75.
• 34 Cahiers d’Art, La Construction moderne L’Architecture, la Revue de l’architecture, la Revue Générale de l’architecture, l’Architecture vivante, ainsi que la revue L’Architecture d’Aujourd’hui.
• 35 André Bloc, « Objet et programme de L’Architecture d’Aujourd’hui », in L’Architecture d’Aujourd’hui, n°1, novembre 1930, p. 3.
• 36 Pour plus de détails, consulter le tableau des correspondants de L’Architecture d’Aujourd’hui de novembre 1930 à 1939, établi par Hélène Jannière. Cf. Hélène Jannière, Politiques éditoriales et architecture moderne. L’émergence de nouvelles revues en France et en Italie (1923-1939), Paris, Éditions Arguments, 2002, p. 186-187.
• 37 Les membres du comité de patronage passe de vingt-quatre à quarante-quatre. Cf. Gilles Ragot, « Pierre Vago et les débuts de l’Architecture d’Aujourd’hui 1930-1940, entretien avec Pierre Vago », in Revue de l’Art, n° 89, p.80.
• 38 Ibid.
• 39 Hélène Jannière. Les difficultés de la critique architecturale dans les années 1930 : discours critique des revues et définitions de l’architecture moderne. INHA – Publications électronique, Actes du Ve Congrès national d’archéologie et d’histoire de l’art. Site web : http://lodel.inha.fr/document.php?id=301 . Consulté le 24 novembre 2008.
  
• 40 Gilles Ragot, « Pierre Vago et les débuts … » …, op. cit., p.80.
• 41 Ibid.
• 42 Pour Hélène Jannière la revue L’Architecture d’Aujourd’hui, distingue trois catégories d’architectes modernes, une première catégorie rassemble les architectes qui construisent suivant les lois de la science et celles du matériau. Dans la deuxième les architectes « engagent la tradition des Beaux-arts dans un processus de reforme en douceur » et la troisième regroupe les architectes « les plus agités, moins créateurs réels que propagandistes » qui ont « figure de destructeurs » mais auxquels elle reconnaît néanmoins ‘des conceptions théoriquement stimulantes’ mais qui ‘ne gagnent pas toujours à être exécutées’. Dans cette catégorie la revue place les architectes tels que Le Corbusier, Fisher, Lurçat ou encore Mallet-Stevens dans cette frange radicale de la scène française. Cf. Hélène Jannière, Politiques éditoriales et architecture moderne…, op. cit., p. 65
• 43 Ibid.
• 44 Ibid., p. 201.
• 45 Ibid., p. 181.
• 46 William J. R. Curtis, L’architecture moderne …op. cit., p. 10.
  
• 47 Hélène Jannière, Politiques éditoriales et architecture moderne…op. cit., p. 181.
• 48 Gilles Ragot, Pierre Vago et les débuts … op. cit., p.77.
• 49 Hélène Jannière, Politiques éditoriales et architecture moderne … op. cit., p. 202.
• 50 Le renouvellement de ces expériences, aux Etats-Unis, avec l’école de Chicago, connu un essor considérable, dès 1937, sous l’impulsion de Walter Gropius et son collaborateur Laszlo Moholy-Nagy.
• 51 Hélène Jannière, « Les revues de l’entre-deux-guerres », in Jean Yves Andrieu et Fabienne Chevallier (dir.), La réception de l’architecture du Mouvement moderne : Image, usage, héritage. VII conférence internationale de Docomomo. Publications de l’université de Saint Etienne, 2005, p. 267.
• 52 Un siècle d’architecture et d’urbanisme 1900-2000. Région de Bruxelles-Capitale, Sprimont, Mardaga P. 110.
• 53 Cf. Keneth Silver, Vers le retour à l’ordre. L’avant-garde parisienne et la première guerre mondiale. Flammarion (collection histoire de l’art), Paris, 1992.
• 54 « Projet d’entrée monumentale du cimetière de Bab-el-Oued (Alger) - Projet d’entrée monumentale du stade municipal d’Alger », Chantiers nord-africains, mai 1935, p. 372-373.
  
• 55 Henri Sauvage, « Des tendances de l’architecture moderne », Chantiers nord-africains, juillet août 1929, p. 411-412.
• 56 Francis George, « La maison de verre. Architecte Pierre Charreau », Chantiers nord-africains, novembre 1931, p.1137-1140.
  
• 57 « L’architecture à l’étranger. Maison commune Narkompin à Moscou. Architecte Ginsburg », Chantiers nord africains, octobre 1931, p. 1035.
• 58 SAM, Société des architectes modernes
• 59 « L’orphelinat de Beni Messous. Architectes A. Seiller et M. Lathuillière », Chantiers nord-africains, juin 1934, p.487.
  
• 60 Nous verrons plus en détails dans les chapitres 5 et 6, les différentes tendances architecturales qui s’expriment dans les années 1930.
• 61 « Une église de style néo-mauresque à Alger » Chantiers nord-africains, avril 1931, p. 399-400.
• 62 « Édifices publics à El Biar. L’école maternelle et l’hôtel des postes », Chantiers nord africains, p. 569-573.
• 63 Jean Cotereau, « Vers une architecture méditerranéenne », Chantier nord-africains décembre1929, p.680.